Sobre Un Perro Andaluz IV: Profundidad de campo: el espectador que monta su película – Zule

En esta cuarta parte de nuestro trabajo en torno a Un Perro Andaluz reflexionaremos sobre la profundidad de campo y su valor en el cine, vinculando nuestras reflexiones con la obra que es nuestro objeto de estudio.

En su ya citado ensayo «La evolución del lenguaje cinematográfico», André Bazín nos presenta su tesis de que, en los años 40, el cine tiende progresivamente a trabajar buscando mayores profundidades de campo (con Renoir y Wells como grandes exponentes).

Un poco de técnica

La profundidad de campo es un término técnico que alude a la cantidad de metros  frente a la cámara que podemos mantener enfocados a la vez. Por ejemplo, si enfoco a 1,25m de mi cámara, entre un poco antes de ese punto (por ejemplo a partir de 1m de la cámara) y aproximadamente dos tercios después (es decir, hasta 1,75m de mi cámara) todos los objetos aparecerán igualmente enfocados (definidos y nítidos) en la imagen.

Eso quiere decir que en este supuesto tengo una profundidad de campo de 0,75m, que permite que todos los objetos que estén a una distancia de entre 1m y 1,75m de mi cámara estén enfocados a la vez.

A grandes rasgos, la profundidad de campo depende de cuatro factores. Por un lado, la distancia focal (aquello de angular, tele, etc.) término que alude al tamaño de las ópticas, que afecta a (1) lo cercanos que veremos los objetos, (2) lo deformadas que veremos las proporciones y (3) lo desenfocados que veremos los fondos.

Las distancias  focales más grandes (por ejemplo 100mm) las llamamos teleobjetivos. Acercan los objetos (los representan más grandes de los que los vemos a simple vista), mantienen sus proporciones y desenfocan los fondos (dado que reducen la profundidad de campo). Las focales más pequeñas (por ejemplo 18mm) las llamamos angulares, y (a igual distancia) recogen más objetos en la imagen, representándolos con menor tamaño aunque más deformados (abombados) que en caso anterior, a la vez que nos permiten profundidades de campo mucho más grandes, dejando la mayor parte de la imagen enfocada.

Otro factor que afecta a la profundidad de campo es lo abierto que tengamos diafragma, unas laminillas que, como el iris del ojo, se abren o cierran para dejar pasar más o menos luz. Cuanto más abierto está el diafragma, menor es la profundidad de campo, la cual se amplía al cerrarse el diafragma. Si nos fijamos, un proceso semejante lo experimentamos en el propio ojo.

La profundidad de campo también se ve afectada por la distancia entre la cámara y el motivo de enfoque. El motivo es la norma de los dos tercios que explicamos antes, y que hará que, al enfocar objetos más cercanos, dejemos desenfocada una mayor cantidad de metros que su enfocamos objetos más distantes.

Por último, la profundidad de campo se ve afectada por el tamaño del sensor. Dado que la luz de nuestra imagen incide en el sensor, el tamaño de este afecta a la cantidad de imagen que vemos. Pero, siempre hablando a grandes rasgos, también, afecta a la cantidad de puntos de información que el sensor (o película) puede contener y, sobre todo, al tamaño de estos puntos.

Si el tamaño de estos puntos (llamados círculos de confusión) es menor, en ellos podrá contenerse menos detalle que si el tamaño es mayor. Ello implica menor capacidad de definición (de enfoque) lo que afecta directamente a la profundidad de campo. Los sensores más grandes permiten mayores profundidades de campo, y sobre todo, mayor diferenciación entre los distintos planos de enfoque, dado que todos ellos gozarán de mayor detalle que en sensores más pequeños.

Todo esto tiene muchos matices técnicos, pero pasando al filosofar, me gusta pensar que la profundidad de campo depende de lo borrachxs que estemos, lo que abramos los ojos, la distancia a la que nos pongamos y el tamaño de nuestros ojos. Cómo la vida misma vamos: si miramos con unos ojos que amplían o deforman más o menos la realidad, si abrimos más o menos nuestro iris, si nos acercamos más o menos a más cuestiones, si nuestros ojos son más o menos grandes (más o menos capaces de abarcar ciertos detalles) obtendremos diferentes profundidades de campo; diferentes imágenes de una misma realidad. Y subrayo diferentes, sin atender a que unas sean mejores que otras.

Un poco de historia

Quizás este sea el motivo por el que los cineastas de los años 40 (tiempos de guerra e ideología, como la vida misma) deciden empezar a virar hacia un cine menos de montaje y más de profundidad de campo: un cine que no impone al espectador el qué ver, sino que le permite seleccionar la información en base a su ojo, su enfoque, su distancia y su embriagada disposición.

En tanto que la profundidad de campo permite tener a foco sujetos ubicados en diversos planos, los personajes, si son iluminados correctamente, podrán moverse por la escena, cambiando la composición y los juegos de presencia y poder dentro del encuadre. Y, según da a entender Bazín, será el espectador quien decida realmente a qué quiere mirar: si a lo que está delante, o lo de atrás.

El gran ejemplo de esto es el famoso plano de Ciudadano Kane donde se decide el destino del aún niño Sr. Kane, que juega afuera en la nieve mientras su madre y un notario avanzan por la casa, decidiendo su futuro sin mirarle. El espectador puede decidir seguir el consejo de Wells y atender a los adultos, o preferir mirar al niño (verdadero protagonista de las consecuencias de esta escena, aunque no esté en la estancia y sea minúsculo en plano).

En una época de horror y violencia política, es el espectador el que puede decidir si mira a los horrores de la guerra o a las virtudes de la idealizada infancia, que sin embargo, camina al matadero.

Gracias a este gesto, el plano recupera su carácter de secuencia. No es el montador el que aísla la información que desea que veamos (una boca, unos pies), sino que quien mira recupera la agencia. Claro que siempre lo hace en base a quien representa, que decide que algo sea o no abarcable por la mirada del espectador (por el objetivo de la cámara y el posterior montaje, que aquí se antoja más realista que psicológico). Pero el realizador ofrece cierta banda ancha. Y así, un plano, puede narrar toda una secuencia, una parte de la trama con inicio, fin y desenlace.

En los teatrales inicios del cine, era habitual que un solo plano fijo y general fuese el que narrase toda una secuencia narrativa, toda una parte de la historia. Un ejemplo claro lo tenemos en las películas de Méliès, especialmente pensamos en su Viaje a la Luna.

Después de ello, el cine fue descubriendo el montaje. Aprendió la fuerza del primer plano, que ya hemos visto en la segunda entrega de esta serie, de la mano de Balazs. Entonces se pensaba que el primer plano era lo que más caracterizaba singularmente al cine: su capacidad de acercar el rostro y la emoción humanas más allá de lo imaginable por cualquier escenario teatral.

Los años 20 y 30 son épocas de experimentación con el montaje, épocas a las que se corresponde nuestro análisis del montaje elaborado en la primera parte de esta serie. Y desde luego, a esta experimentación del montaje se corresponde Un Perro Andaluz, un montaje psicológico en el que se proponen imágenes cuyo significado sigue siendo recreado en la cabeza del espectador, pero sin permitirle mirar a otro lado.

Sin embargo, los años 40, sin renunciar a todo lo aprendido, los cineastas buscan otras herramientas narrativas para atraer a unos espectadores que se sienten agentes de la historia. Con ello —según defenderán los neorrealistas— el cine se democratiza, dado que permite proliferar los mensajes. Tal como señala Bazin en el referenciado texto:

«La profundidad de campo bien utilizada no es sólo una manera más económica, más simple y más sutil a la vez, de hacer resaltar una escena; sino que afecta, junto con las estructuras del lenguaje cinematográfico, a las relaciones intelectuales del espectador con la imagen, y modifica por tanto el sentido del espectáculo.» «El montaje, por su misma naturaleza atribuye un único sentido [el del montador] al acontecimiento dramático. Cabría sin duda otro camino analítico, pero sería ya otro film. En resumen, el montaje se opone esencialmente y por naturaleza a la expresión de la ambigüedad.» «La profundidad de campo reintroduce la ambigüedad en la estructura de la imagen, si no como una necesidad (los films de Wyler no tienen prácticamente nada de ambiguos), al menos como una posibilidad.»

En relación a Un Perro Andaluz

En «Un Perro Andaluz» no encontramos esa profundidad de campo de la que nos habla Bazin. De hecho, en general se nos están presentando planos bastante cerrados y horizontes no muy alejados. Los puntos de fuga son cercanos salvo en las secuencias del mar y del bosque. Esto también es comprensible dado el carácter marcadamente onírico de las propuestas surrealistas, que por otro lado, son entre veinte y diez años anteriores a los movimientos de los años 40 que estamos vinculando con la profundidad de campo.

Y si, en tiempos del surrealismo parisino, las lentes no son las de los años 40, ni las cámara son las mismas: eso está claro. Pero la falta de profundidad de campo en la propuesta de Buñuel no sólo debe considerarse una limitación técnica de la época.

Debe entenderse como un modo de narrar, una fragmentación mayor de la narrativa, que posibilita una discontinuidad, unos saltos y unos paralelismos irreales, más propios del sueño que de la vida misma (que no es sino un gran plano secuencia en cámara subjetiva y con lente de 50mm); la falta de profundidad de campo es un ensalzamiento de la falta de capacidad de mirar más lejos, de deternerse en el detalle, porque en el sueño no hay más que detalles y posibles lecturas de los mismos.

La falta de profundidad de campo es coherente con la propuesta surrealista, aunque quizás no con la disertación que hace Buñuel de su afán de la proliferación de lecturas, dado que su ausencia (sumada al valor de plano más cerrado) cierra la posibilidad de la proliferación de significados, al menos en el sentido en que la expone Bazin.

Pero es cierto que la experiencia onírica es atropellada y acrítica, así como que su crítica y su relectura solo puede ser a posteriori. En el sueño las imágenes no tienden a ser abiertas, sino detalles simbólicos que se suceden unos a otros.

La proliferación discursiva, así, parte de la carencia de significación lógica del contenido, de la necesidad de debatir posteriormente sobre el mismo, y no de su plasmación formal mediante la profundidad de campo, dado que para la finalidad onírica, resulta más beneficiosa una propuesta de corte técnico, que priorice el montaje, frente a una propuesta de la profundidad de campo. Distintos modos de conseguir la participación del espectador, en base a diversas intenciones.

Sobre nuestro presente

Para terminar, no solo apuntaremos a que hay diversos modos de que el espectador construya la película en su cabeza (el montaje psicológico y la profundidad de campo son los dos que hemos tratado). Nos atrevemos a plantearnos una pregunta que va más allá.

¿No tendrá que ver el interés por el montaje psicológico con una época de sobreestimulación de los discursos ideológicos como son el surrealista, el comunista o el fascista; entre otros tantos? ¿No tiene sentido que en esta época se priorice la voz del narrador y sus ideas frente a la de la espectaduría, incluso cuando es a voz apunta a sustraer la voz íntima y crítica de dicha espectaduría? ¿No tiene sentido pues que, aupados en los avances técnicos y lingüísticos del cine, y conscientes del terror que ha desencadenado la puesta en práctica de todos estos discursos ciegos y faltos de profundidad crítica (fuera de sus propios objetivos) aparezcan cineastas que apuestan por una profundidad de campo que presente hechos, en lugar de ideas, y lleve al espectador a moverse por esos hechos, analizando con ojo de cirujano que quiere ver y que no?

Nos hacemos una pregunta más allá ¿Vivimos en una época de montaje o de profundidad de plano? Nos atrevemos a afirmar que son tiempos de efectos especiales, lo que ya apunta hacia unos tiempos de montaje (y es que el montaje actual es fe ético, con planos muy breves sucedidos a ritmo vertiginoso). Y eso nos lleva a cuestionarnos ¿llegará a tiempo un cine de la profundidad de campo, o sólo volverá cuando nuestra corta mirada nos haya llevado a bañar nuestras manos con sangre, y ya sea demasiado tarde para evitar toda esta vorágine ideológica que ha parido el siglo XXI?

Y tú, ¿que piensas?

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