Vertov y los kinoks son un movimiento fílmico soviético, muy ligado con una intelectualidad revolucionaria que no quería desembarazarse ni de la pura acción obrera (es decir, no se entienden a sí mismos como artistas o intelectuales, sino como obreros del discurso fílmico) ni de aplicar el método marxista en todo su trabajo.
Dentro de esta ambición marxiana, desde luego, hay corrientes. Mientras Eisenstein, como vemos claramente en su Acorazado Potemkin, trabaja en base a un montaje literalmente dialéctico, en el que las imágenes representan un discurso (el cura zarista) se contraponen con otras que escenifican un discurso opuesto (el obrero enfrentándose a él) sucediéndose en un ritmo que progresivamente se acelera (como vemos en su enfrenta) hasta eclosionar una síntesis discursiva que, sí bien puede materializarse en un fotograma (el cura que muere) realmente se da en la cabeza del espectador, que es quién, con su sentido crítico, termina el discurso.
Vertov sigue está idea de que el discurso termina en la cabeza del espectador, pero su visión es distinta. Podríamos mal decir que, mientras en Eisenstein prima una puesta en escena ideológica, Vertov tiende más al empirismo. Según la dicotomía de Bazin, que vimos en la tercera parte de este monográfico, parecería que Vertov es más dado al montaje que Eisenstein, pero no afirmaremos eso por no desmerecer al segundo. Sin embargo, sí diremos que, al carecer de puesta en escena, el montaje de Vertov es más puro, se basa en la contraposición de imágenes, en el ritmo, y no siempre atiende a la ideología, sino que muchas veces se limita a la estética, a la contraposición de claros y oscuros de la que también nos habla Eisenstein.
No es que su método no sea ideológico: no solo es defensor del socialismo marxista-leninista ruso, sino que el uso del término kinov es un intento de autocine irse, no como cineasta, sino cómo un obrero del cine. Sin embargo, lejos de la puesta en escena, Vertov sale a las calles, el campo, las plazas, las fábricas, las tierras de cultivo, los desfiles, los velatorios, los hospitales… Vertov sale con una cámara al mundo, y simplemente mira que ocurre, sin preocuparse por mucho más que por captar la realidad. Para él, el cine consiste en registrar de forma distante la realidad objetiva usando la lente de la cámara antes de elaborar un discurso, que ya luego será desarrollado en postproducción, tras analizar todo lo captado por la cámara.
La importancia absoluta del montaje se junta con la necesidad de la (idealmente) mirada inocente del objetivo. Al conjuntarse ambas mediante una acción ideológica y explicativa (que no por ello sea dirigista y que desde luego rehuya de la puesta en escena), al unirse aparece el discurso fílmico, marxista, científico, revolucionario, que exhibirá la realidad tal como es a quien sea capaz de críticamente interpretarla, y le moverá a reaccionar contra la injusticia y en pro de la revolución.
El gesto nos recuerda mucho al de Paulo Freire en su «Pedagogía del Oprimido» y a su intención de, para poder establecer un método pedagógico adecuado a la realidad en que viven los grupos de personas que pretende educar, el brasileño desea observar a la comunidad, igual que Vertov la capta con su cámara.
No hay problema en hablar, saludar, e interactuar; ello es incluso conveniente para que se revele la cotidianeidad y se acabe el extrañamiento de que aparezca un observador externo. Pero lo que ninguno de los dos «antropólogos» hace es emitir juicios. El juicio, el discurso, se establece en fases posteriores.
Freire lo empieza a presentar dialogando con la propia comunidad en asambleas donde se debaten sus problemáticas. Vertov pone en diálogo los fotogramas en la mesa de montaje, sumando los fragmentos objetivamente captados (muchos de ellos en los que puede aparecer el mismo o gente saludando a cámara, dado que eso son las cosas que realmente ocurren al sacar una cámara a la calle). Ese diálogo establece el discurso, igual que Freire.
Así ambos buscan la objetividad de la interrelación con el objeto de estudio (de la vinculación con él) y no la unidireccionalidad de la imposición del discurso por parte del equipo técnico audiovisual. Ello hace el trabajo más colaborativo y el discurso menos impuesto, dado que quienes son captados y analizados pueden opinar sobre su situación.
Probablemente, en esta línea vayan más trabajos de Buñuel tales como «Las Hurdes», y no, desde luego, el surrealista ejemplo de «Un Perro Andaluz», que venimos analizando. Sin embargo, hay un punto en común entre ambas propuestas (Vertov y Buñuel, Buñuel y Vertov). Aunque la pretensión es diferente, casi opuesta, discrepan en todo salvo en lo esencial. Ambos tratan de prescindir de un guión convencional a la hora de elaborar la captación fílmica.
En el caso de Vertov, materialista histórico, es para poder captar la realidad material de forma objetiva, tal como la cámara la capta, sin distorsionarla con ideas previas, y solo distorsionando en tanto que se selecciona un encuadre y un contenido de todos los posibles, pero no en tanto que previsión de usar una u otra parte para desarrollar un discurso.
El discurso no está elaborado. La percepción es meramente sensible, en un sentido casi kantiano. Y luego, en una fase de postproducción, toda esa información sensible es racionalizada, a fin de terminar proponiendo un juicio lógico y racional fiel a la realidad humana, en su sentido marxista (es decir, la realidad material de las relaciones de producción, las condiciones de trabajo, el uso de los medios de producción y el análisis racional de todas ellas en vista a generar una praxis revolucionaria que modifique dicha realidad en vistas a una futura sociedad comunista, que es construida por el proceso revolucionario del Estado socialista que está produciendo, en última instancia el Kinopravda.
Es decir: Vertov está siendo fiel a su propia ontología, a su epistemología y a su praxis política, y por ello, pretende racionalizar todo el proceso, pero en busca de la objetividad. No establece dicha racionalización de nivel ideológico hasta haber asentado firmemente una base material coherente y completa sobre la que poder trabajar.
La ontología de Buñuel es distinta, aunque comparten ciertos puntos. Sí bien Buñuel es marxiano -no necesariamente marxista, aunque como perteneciente al círculo surrealista de Bretón, desde luego es cercano a dichas tesis- su principio rector a nivel epistemológico no es Marx, sino Freud.
El, como surrealista, cree que lo esencial del ser humano no se expresa llanamente en lo fenoménico, sino que se oculta en el subconsciente, e incluso en el inconsciente. El único modo de sacar a relucir esa raíz ontológica de la psique humana es mediante experiencias arracionales, e incluso irracionales, tales como la escritura automática, el sueño, la alteración de consciencia mediante el consumo de psicoactivos, el psicoanálisis… Es decir, el acercamiento de Buñuel a la obra de arte no es convencionalmente racional. Buñuel, en primera instancia, pretende dejar fuera la razón, el principio ideológico o teórico, tal como hace Vertov. Lo que pasa es que mientras el ruso mira afuera buscando objetividad, el español mira hacia dentro buscando la objetiva ambigüedad, lo subconsciente.
Para captar ese subconsciente requiere de un guión, dado que no puede grabar inmediatamente el concepto conforme aparece: la irracionalidad de lo infra o supra-fenoménico que emana de la psique requiere de un cine de puesta en escena, puesto que no basta ni con el montaje ni con la captación de lo real para evocar determinados conceptos psíquicos. El guión permite registrar estos fenómenos, pero no es el fin en sí mismo: es una herramienta, un apunte de campo, no es un principio rector.
De hecho, en el guión lo que se intenta es romper con lo racional, con la propia elaboración consciente. Se trata de romper con la teoría, de acercarse puramente a lo subconsciente y rechazar todo lo demás, como Vertov se acerca a los campesinos, con el simple deseo de captar su vida cotidiana, sin pensar muy bien en qué hará luego con ello. Entonces, después, Vertov organiza el material ya grabado, y Buñuel no tiene más remedio que montar la escena, grabarla y, solo al final, editarla.
El enorme cambio entre Buñuel y Vertov es un cambio de enfoque: uno encuentra lo objetivo afuera, otro adentro. En los términos unamúnicos de «El Sentimiento Trágico de la Vida», Vertov se correspondería con el lado humano racional, que concreta, limita, observa, objetiva, ese lado humano tan parecido a Sancho Panza. Buñuel sería la fé en lo imposible, el deseo de vivir más allá de la vida, de ver más allá de lo visible, la locura del caballero Quijote. Porque ambos buscan una objetividad, una verdad última, que permita la libre interpretación, la proliferación de verdades, la finalización del discurso fílmico en la mente de la espectaduría, que al final es la que debe de actuar o enjuiciar, para transformar la realidad. Por eso, caminan de la mano, aunque separados, cada uno en un mundo y los dos en el mismo.
Por ello, cuando Veertov escribe en «NOSOTROS»: «Lo «psicológico» impide al hombre ser tan preciso como un cronómetro, pone trabas a su aspiración a emparentarse con la máquina»(1), Buñuel se reiría y se enorgullecería de la capacidad del humano de soñar y de ser por ello impreciso, imprevisible a la pulsión subconsciente que la exactitud de la máquina hace desaparecer del mapa y diluye en la precisión mecánica. Probablemente Vertov aludiera en respuesta a algún insulto como «pequeño burgués» e insistiese en la necesaria racionalización del ser humano, en vista a la precisión productiva, que mejora la vida del conjunto de la sociedad. Y estarían discutiendo permanentemente, garrote con garrote, como Olmo y Alfredo en el «Noveccento» de Bertolucci.
Sin embargo, cuando ambos se diesen cuenta de que lo que tienen en común el latido y el martilleo (surrealismo y futurismo) es la importancia que para ambos tiene el ritmo, el periodo, el tempo, la velocidad, la pausa; la precisión del proceso fílmico como residente en el ritmo: entonces Vertov y Buñuel se funden en un tenso y distante, aunque no por ello insincero, abrazo.
Desde luego, el baile del acosador de «Un Perro Andaluz», con sus movimientos de seguimiento sincrónicos, parece un claro dominio del tempo. El ritmo general del montaje alude a esto. Es en el ritmo, y en la importancia que este tiene para la historia, así como en la falta de necesidad de combinar verosímilmente los planos, donde los aparentemente distantes Vertov y Buñuel se encuentran. La pulsión entre estos dos es como la pulsión unamuniana entre razón y fe, entre Don Quijote y Sancho, y creo que podemos afirmar que solo su abrazo y la circunstancialización de sus respectivas miradas puede aportarnos una visión completa del arte cinematográfico.
Notas
- Vertov D. «Manifiesto Nosotros» en «El Ojo-cámara» Llinás F (Trad.) ed. Fundamentos Madrid 1973